К истории вопроса.

Органное образование в СССР изначально концентрировалось в органных классах Московской и Ленинградской консерваторий. Главами этих органных школ были выдающиеся музыканты профессор Л.И.Ройзман (Москва) и И.А.Браудо (Ленинград). Они также являлись авторами статей и книг по клавирной педагогике, в том числе и детской (Л.И.Ройзман - «Клавирные сочинения Генделя», «Спрашивают педагоги-практики» и др. И.А.Браудо - «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе»), хотя органного преподавания за пределами ВУЗов тогда ещё не существовало. Органный инструментарий в нашей стране в первой половине 20 века тоже существовал почти исключительно в Москве и Ленинграде (консерватории и концертные залы). В консерваториях помимо концертных были также и учебные органы в классах, но их также были считанные единицы. В органных классах учились только факультативно, параллельно с основной специальностью - в основном пианисты, а также музыковеды и композиторы. И только в конце 80-х годов стали появляться первые студенты по специальному органу. Органные классы существовали в рамках фортепианных факультетов (к Москве и Ленинграду в 50-х годах добавились сначала Горький в 1960 году, затем Новосибирск в 1968 году, далее в 1972 году Казань, позже в 2011 году Саратов и не так давно Петрозаводск). Самостоятельные органные кафедры возникли уже только к концу 90-х годов - в Академии Гнесиных, в Московской и Санкт-Петербургской консерваториях, а затем уже и за пределами двух столиц - в Казанской консерватории. В Нижегородской консерватории существует секция органа, а в Новосибирске, Саратове и Петрозаводске это по-прежнему органные классы на фортепианных факультетах. С 2006 года существует кафедра органа, клавесина и карильона в Санкт-Петербургском государственном университете на факультете искусств. Таким образом, на сегодня орган как специальный инструмент преподают в восьми ВУЗах страны (из них четыре - в Москве и Санкт-Петербурге). Как правило, открытие органных классов было связано с установкой органов в данных консерваториях.

На уровне музыкальных училищ органное образование сначала также было сконцентрировано в Москве и Ленинграде. Первопроходцем здесь стало академическое музыкальное училище при Московской консерватории. В 1967 году в зале училища был установлен орган немецкой фирмы Sauer, и их же учебный инструмент в классе в 1968 году. Бессменным руководителем органного класса с тех пор является Г.В.Семёнова. В 2002 году впервые в музыкальных училищах страны здесь был открыт приём по специальности «орган» (до этого заниматься на органе можно было только факультативно). В Ленинграде в Музыкальном училище им.Римского-Корсакова органный класс существует с 1981 года, и в середине 80-х годов в училище появились два органа - в зале и в классе. В настоящее время также имеется приём по специальности «орган». С начала 2000-х годов органы (и, соответственно, органные классы) стали появляться и в других средних специальных учебных заведениях, в том числе и за пределами Москвы и Санкт-Петербурга. Сейчас органные классы существуют в Москве в ССМШ им.Гнесиных, в ЦМШ при Московской консерватории, в Санкт-Петербурге в музыкальном училище им. Мусоргского, в хоровом училище, в ССМШ при консерватории, в Нижегородском музыкальном училище, в училищах при Саратовской и Казанской консерваториях. Кроме того, с появлением в начале 2000-х годов хороших электронных органов, органные классы стали открываться и на их базе. Такие органы хотя и не могут полностью заменить духовые инструменты, но в силу сравнительно небольшой стоимости и небольших габаритов стали играть важную роль в преподавании органа (училища в Архангельске, Иркутске, Пскове, Альметьевске, Барнауле, Уфе, Белгороде и других городах страны). Органное преподавание в училищах, помимо специальности «Орган» проходит в форме ознакомительного обязательного курса для пианистов, а также в форме факультатива.

Появление электронных органов и возможности поступать в училища по специальности «Орган» способствовали в начале 2000-х годов открытию органного обучения в музыкальных школах в виде факультативных занятий - главным образом в Москве, но также и в других городах. В Москве даже были установлены духовые органы в нескольких музыкальных школах - в хоровой школе «Весна», в школах им. Танеева, в ДШИ 11, ДШИ им.Баха, ДШИ им. Стравинского. В Московской области - в школе в Видном, в хоровой школе в Дубне, в Красногорске. В Санкт-Петербурге духовые органы есть в Школе им.Римского-Корсакова, в Охтинском Центре и в Пушкине. Из других городов отметим Калининград (ДМШ им.Глиэра) и Ижевск (ДШИ 4).

Что касается места детского органного образования в общей системе органного обучения в России на сегодня, то самым лучшим вариантом является вертикально интегрированная связь такого обучения в России по линии: музыкальный ВУЗ - музыкальное училище (колледж), специальная музыкальная школа - музыкальная школа (ДМШ, ДШИ). Почти во всех городах, где в ВУЗах ведётся органное преподавание, такая система уже очень успешно действует. Формы такого обучения в настоящее время существуют самые разные - от специального органа (со всеми сопутствующими практическими и теоретическими предметами, такими как камерный ансамбль, концертмейстерский класс, родственный инструмент клавесин, методика преподавания, история клавирной музыки, старинная нотация, изучение органных партитур, современная органная музыка, ремонт и настройка органа, музыкальное исполнительство и педагогика, изучение органного репертуара и другие), до обязательного ознакомительного курса органа для пианистов и факультативного обучения для всех желающих (прежде всего пианистов, композиторов, музыковедов). Возраст обучающихся в настоящее время расширился от 9-10 лет (начинающие дети) до весьма солидного возраста обучающихся на программах дополнительного образования (переподготовки) и стажировок (повышение квалификации). Многие известные педагоги успешно совмещают преподавании на разных уровнях образования (ВУЗ-училище или училище - музыкальная школа). Это позволяет добиться преемственности и сохранения традиций различных органных школ.

Особое значение имеет начальное детское органное образование. Цели его могут и должны быть самые разные - любительское, общекультурное, профессиональное образование. Важное значение здесь имеет выбор репертуара. К счастью, в последние годы появилось достаточное количество статей, нот, хрестоматий и других сборников, и также книг по органному искусству и органному образованию (ранее на русском языке такой литературы было крайне мало). Отметим также важную роль концертной работы в процессе обучения, чтобы постоянно создавать у учеников стимул в их повседневной работе за инструментом в виде возможности выхода на концертную сцену, участия в различных фестивалях и конкурсах. Это позволяет также и педагогам обмениваться опытом и результатом их работы с коллегами на разных уровнях и этапах органного обучения.

Пятьдесят четыре года назад новосибирцам одинаково сложно было вообразить, как то, что в Большом зале Новосибирской консерватории будут выступать такие величайшие органисты, как В.Шетелих, И. Э.Келер, Д.Далтон, Б. ван Остен, Ж.Гийю, так и то, что наши исполнители будут представлять Сибирскую органную школу на международных конкурсах и фестивалях по всему миру. За эти десятилетия был пройден большой путь - от установки органа Большого зала и первых студентов, обучающихся игре на этом инструменте, до проведения масштабных форумов с участием органистов из разных городов и стран.

Впервые звучание концертного органа фирмы «Зауэр» новосибирская публика услышала в стенах консерватории в сентябре 1968 года. А весной, несколькими месяцами ранее, на шестнадцатирегистровом органе фирмы «Валькер» начались учебные занятия студентов двух органных классов А. Н. Котляревского и его жены В. Н. Бакеевой. Этот орган был собран под руководством ректора консерватории, органиста, сподвижника органного искусства Арсения Николаевича Котляревского. После скорого отъезда из Новосибирска А. Н. Котляревского и его семьи орган в Новосибирске преподавали выпускники Московской консерватории. С 1972 года на протяжении семнадцати лет органный класс возглавляла выпускница Новосибирской консерватории Зинаида Георгиевна Фельдгун. За эти годы она не только подготовила большое количество студентов, но и сделала первые шаги в систематизации органного профессионального образования в Новосибирске.

В 1989 году З.Г.Фельдгун опубликовала работу «Специфика органной техники и вопросы профессиональной подготовки органистов» ¹. Был проанализирован уже существующий материал по этой тематике. Авторы исследованных ею статей сходились во мнении, что в системе образования есть множество существенных недостатков, главные среди которых: 1) недостаточно самостоятельное положение специальности «орган», которая по учебным вузовским планам рассматривается как дополнительная к «фортепиано» и 2) «недопустимо малый срок обучения органистов, которые начинают заниматься в органном классе на первом или втором курсе вуза» ². Соглашаясь с положением И.А.Браудо о том, что «...изучение органа возможно лишь на основе развитой пианистической техники» ³, З. Г.Фельдгун анализирует сходства и различия органа и фортепиано, особенности исполнения на них, и приходит к выводу, что «наиболее целесообразным начинать обучение на органе стоит не ранее 7 класса и не позже, чем на 1-м курсе музыкального училища, хотя, конечно, могут быть и исключения» &sup4;. От себя отметим, что воспитание органистов в России в большей степени опиралось на упомянутые ею исключения.

За весь период существования органного класса Новосибирской консерватории преподаватели делали всё, чтобы обучение профессии органистов было достойным. На первоначальном этапе «орган» находился на правах факультативного предмета, а с 1981 года, во многом по инициативе З. Г. Фельдгун, стал обязательной дисциплиной для студентов фортепианного факультета.

Специальный класс «органа» официально открыли в 1993 году. Это произошло благодаря энтузиазму выпускника Рижской консерватории и аспирантуры Московской консерватории, нового преподавателя органа А. В. Чуловского, а также А.Н.Котляревского, который в те годы поддерживал связи с Новосибирской консерваторией.

В 1991 году при консерватории был открыт музыкальный лицей, обучение в котором проходило с 1 по 11 класс. В рамках этого учебного заведения у юных музыкантов появился факультативный предмет «орган». В этот период были намечены перспективы профессионального органного многоступенчатого образования. В 2004 г благодаря поддержке руководства консерватории в лице ректора Е.Г.Гуренко в музыкальном лицее, позже переименованном в колледж, открылась специальность «орган». Впервые обучать профессии органиста начали с 1 класса, точнее, с подготовительного. Разработку программ и преподавание специальных дисциплин обеспечили выпускники Новосибирской консерватории - Н.В.Багинская, Г.А.Никулин, а также А.П.Недоспасова.

Идея открытия специальности «орган» в лицее разрабатывалась в течение нескольких лет. Был изучен опыт различных европейских учебных заведений, но аналогов идеи профессионального обучения органистов с детского возраста обнаружить не удалось. При отсутствии модели, на которую можно было бы опереться, сформировалась собственная система обучения, которая очень скоро начала показывать свою эффективность. В разные годы в лицее (колледже) в классе специального органа Н.В.Багинской обучались Алексей Вылегжанин, Мария Лесовиченко, Артём Егоров, Пелагея Костина, Дениз Онал, которые стали лауреатами международных конкурсов и фестивалей, продолжили обучение в ведущих вузах России и Европы. Вырастить молодых профессионалов невозможно, не передав традиции мастерства из поколения в поколение. От лица автора и в качестве отступления хочу поблагодарить своих учителей за бесценные советы, которые по крупицам собирались в мои знания и превращались в опыт. Особая признательность Л. А. Булаве, профессору Латвийской академии музыки (моему руководителю в аспирантуре), Й.Труммеру и Г.Росту, профессорам Университета г.Грац (Австрия), а также П. ван Дайку, Кору Ардешу, Екатерине Леонтьевой и другим.

В лицее (колледже) изучались следующие предметы: специальный инструмент, концертмейстерский класс, камерный ансамбль, история органного искусства, методика преподавания игре на органе, импровизация, клавесин, генерал-бас. Очевидно, что к моменту поступления в консерваторию наблюдалось огромное различие в уровне подготовки между органистами - выпускниками специального класса музыкального лицея (колледжа) и теми, кто изучал орган в рамках предмета «дополнительный инструмент», срок освоения которого варьировался в разных учебных заведениях среднего профессионального звена от двух до семи семестров. На практике было доказано, что существование непрерывной системы обучения «начальная школа - среднее звено - вуз» является оптимальным для подготовки профессионалов по такой сложной специальности. И не важно, проходит ли студент все ступени обучения в одном учебном заведении или в разных. Важно понимание того, что специальность «орган», как и любая другая музыкальная специальность, требует определённого времени и систематичности обучения. Новосибирский опыт многоступенчатого образования был высоко оценён европейскими коллегами-органистами, которые слышали учащихся лицея (колледжа) на конкурсах, фестивалях и мастер-классах.

В последние годы удерживать высокую планку обучения профессиональных органистов в организационном плане становится сложнее. В 2018 году лицей (колледж) Новосибирской консерватории был закрыт. Возникла сложная ситуация с подготовкой кадров для поступления в консерваторию по специальности «орган». Осознание факта того, что новосибирских абитуриентов потенциально в ближайшее время быть не может, заставило искать новые пути решения данной проблемы.

Частично восполнить отсутствие лицея удалось с помощью школы педпрактики консерватории, а также за счёт предоставления возможности обучения органистов на основе заключения договора об оказании платных образовательных услуг. На сегодняшний день эти варианты являются вспомогательными, но важными для сохранения традиций раннего органного образования. Обучающиеся таким способом являются лауреатами конкурсов, принимают участие в концертах, как Новосибирске, так и в других городах Сибири. Параллельно с обучением в консерватории они получают основное начальное и среднее образование в других учебных заведениях и по другим музыкальным специальностям.

Наряду с подготовкой отдельных учащихся, в консерватории проводится активная просветительская работа. Органные экскурсии для школьников, в том числе учеников музыкальных школ, позволяют выявить наиболее заинтересованных этим инструментом детей и ориентировать их на возможности обучения, существующие на сегодняшний день.

Ещё одним новым опытом для Новосибирска стало открытие органного класса в ДШИ № 20. Благодаря инициативе директора Михаила Николаевича Чернусского, был приобретён электронный инструмент. Это первая среди ДШИ и ДМШ школа в нашем городе, которая позволила детям обучаться игре на этом уникальном инструменте. В рамках III Сибирского органного форума (2019 г.), организованного Новосибирской консерваторией, в школе был проведён «круглый стол», в рамках которого рассматривались вопросы будущего в органном образовании Новосибирска после закрытия лицея (колледжа). На собрании круглого стола присутствовали несколько директоров музыкальных школ, и были достигнуты определённые договорённости. При отсутствии возможности быстро приобрести инструменты для детских учебных заведений города, лучшим предложением была идея организовать занятия по специальности «орган» для детей разных школ в ДШИ №20, в классе педагога Е.Д.Даниловой. При этом весь комплекс остальных музыкальных предметов учащиеся могли бы проходить в своих школах, доступных им по месту жительства, и школы, таким образом, сохранили бы свой контингент. Этим планам не суждено было быстро воплотиться из-за наступившей пандемии.

К сожалению, даже наличие начального обучения игре на органе не решает проблему отсутствия этой специальности в заведениях среднего звена. В 2019 году данный вопрос обсуждался на совещании директоров сузов Сибири, которое проходило в Новосибирской консерватории. Из всех участвовавших в этом мероприятии руководителей только директор колледжа культуры и искусств (НОККИ) Александр Васильевич Иванов с воодушевлением отнёсся к потенциальной возможности открытия органного класса. Тогда же было намечено несколько совместных творческих проектов с музыковедами и инструменталистами, которые планировалось осуществить на базе ДШИ №20 и консерватории. Эти проекты должны были стать «пробными» для того, чтобы директору и коллективу более многопрофильного, чем колледж им. А.Мурова, заведения осознать степень необходимости открытия органного класса, покупки инструмента и осмыслить перспективы межфакультетских мероприятий. Пандемия вновь внесла свои коррективы.

НСМШ (колледж) по отношению к специальности «орган» занимает очень пассивную позицию. Несколько лет назад Н.В.Багинская преподавала «орган» (факультатив) в этом учебном заведении. Несмотря на определённые достижения (лауреатства на международных конкурсах, участие в концертах в Большом зале консерватории и др.) и заинтересованность учащихся, большой поддержки в развитии этой специальности у руководства получить не удалось. На сегодняшний день в НСМШ «дополнительный инструмент орган» ведёт Е. О. Предвечнова (с 2020 г). Предмет изучается 1один год исключительно для расширения кругозора. Доказательством того, что среди колледжистов есть желающие изучать орган более углублённо, являются на данный момент два ученика НСМШ, которые проходят обучение игре на органе в консерватории на внебюджетной основе.

В наше время орган не является редким музыкальным инструментом, как и обучение на нём. Многоступенчатая система подготовки органистов существует уже не только в столице, но и в других российских городах. Музыкальные школы с классом органа, школы для одарённых детей, колледжи - все типы учебных заведений, в которых организованы органные классы, способствуют подготовке будущих профессионалов к вступительным испытаниям в вузы. Первоочередная задача для новосибирских музыкантов - опираясь на богатый накопленный опыт, восстановить многоступенчатую систему образования по специальности орган в городе. Новосибирская консерватория готовит, и будет продолжать готовить специалистов, которые смогут поддерживать органную культуру города на высоком уровне, передавая свои знания следующим поколениям.

¹ Фельдгун З.Г. Специфика органной техники и вопросы профессиональной подготовки органистов // Проблемы исполнительского искусства: эстетика, теория, методика. Межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск, 1989. - С. 119-126.

² Ройзман Л.И. Советская органная культура и её своеобразие // Вопросы музыкального исполнительского искусства. - М., 1969. - Вып. V.

³ Браудо И.А. Вопросы обучения игры на органе // Об органной и клавирной музыке. Л., 1976. - С. 97-98.

&sup4; Фельдгун З.Г. Специфика органной техники... С. 125.

1. Абдулин Э.Б., Николаева Е.В. Теория музыкального образования. - М., 2004.
2. Браудо И.А. Вопросы обучения игры на органе // Об органной и клавирной музыке. Л., 1976. - С. 97-98.
3. Воинова М.В.Органная музыка второй половины XX века. Монография. - М: Издательство «КОМПОЗИТОР», 2017. - 344., илл.
4. Процюк Д. Исполнительское искусство органиста - С-Петербург, 1997.
5. Ройзман Л.И. Советская органная культура и её своеобразие // Вопросы музыкального исполнительского искусства. - М., 1969. - Вып. V.
6. Фельдгун З.Г. Специфика органной техники и вопросы профессиональной подготовки органистов // Проблемы исполнительского искусства: эстетика, теория, методика. Межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск, 1989. - С. 119-126.
7. Шпалек Г. Строительство органа в Новосибирской консерватории / Пер. с нем. В.О.Нотман // Сибирский музыкальный альманах. Ежегодник. - Новосибирск, 2001. С. 198-201.

Оптимальный возраст и уровень подготовки для начала занятий на органе - 5 класс и хорошее владение фортепиано. На практике же приходится сталкиваться с учениками разного возраста и с разной степенью освоения фортепиано (а также разной мотивации и загруженности).

Музыка эпохи барокко, в первую очередь немецкого - один из краеугольных камней органного репертуара на всех этапах обучения на органе. Важно с самого начала прививать профессиональный подход к этому сложному музыкальному языку, находя при этом индивидуальный подход к каждому ребенку, чтобы и занимающиеся мало и «для себя» дети не потерял интерес к инструменту. При этом даже самые «средние» ученики способны слышать и реализовывать многие тонкости барочной музыки.

Уже начальный репертуар обязательно должен включать в себя (мануальное) произведение эпохи барокко. (Параллельно можно дать несложное романтическое произведение, но барокко - это основа).

С самого начала важно обратить внимание ученика на совершенно другую природу органного звука по сравнению с фортепианным.

На рояле звук: 1) затухает 2) его громкость зависит от силы нажатия. На органе другие выразительные средства:

- артикуляция

- атака (взятие и снятие)

- агогика

- (регистровка)

Нет главного выразительного средства фортепиано - динамики. Поэтому на другие выразительные средства падает гораздо большая нагрузка.

Необходимо сразу показать основы артикуляции:

- акцент возможен за счет подснятия

- необходимо другое туше, чем на фортепиано

- необходим контроль момента снятия, так как звук не затухает

- можно влиять на характер звука за счет скорости взятия и снятия (по-настоящему это можно показать только на духовом органе с механической трактурой)

Музыка эпохи барокко - это в первую очередь полифоническая музыка (орган сам по себе очень полифоничный инструмент за счет своей природы). Диапазон уровня сложности очень широк - от менуэта Кригера до фуг Баха.

Трудности:

- необходимость строжайшего контроля - слышна малейшая неточность (как и в любой органной музыке, но в полифонической - в еще большей степени)

- необходимость играть разные голоса разной артикуляцией

- неодновременные в реальности снятия в разных голосах, даже если написаны одинаковые длительности (если в одном голосе фраза заканчивается, а в другом продолжается; если в одном голосе подснятие перед синкопой, а в другом поступенное движение и т.п.)

- невозможность выделить голос с темой звуком, как на фортепиано

- координация и слуховой контроль

Артикуляция - одно из главных (или просто главное) выразительное средство на органе вообще и в исполнении полифонической музыки в частности. Именно за счет артикуляции возможна детальная дифференциация голосов.

Необходимо:

- подробно продумать всю ртикуляцию фуги (или другого полифонического произведения). Артикуляция темы должна исходить из возможности сыграть ее в педали.

- строго следить за сохранением артикуляции темы и других повторяющихся элементов.

- детально продумать аппликатуру. Она должна, насколько возможно, делать артикуляцию «автоматической». Это не отменяет слухового контроля, но всюду, где ему можно помочь - нужно помочь.

Способы работы над полифонией:

- по голосам

- соединяя голоса по два и тп. Можно в сложных местах сыграть вдвоем с учеником или попросить его сыграть двумя руками то, что будет в одной, чтобы он услышал и почувствовал линии разных голосов.

- на разных мануалах (можно с выключенной регистровкой мануала, на котором играется верхний голос)

- по рукам, отдельно каждую руку с педалью

- петь по голосам во время игры

Важно заниматься на тихой регистровке - на громкой «замыливаются» детали и не слышна неряшливость.

Главный принцип музыки барокко - принцип иерархии. Артикуляция важна не сама по себе, а как способ, с помощью которого можно создать разные акценты на разных долях. Очень важно, чтобы ученик чувствовал сильную и слабую долю. Ощущение долей сопровождается естественным движением кисти вниз и вверх. Артикуляционные подстнятия должны быть не механическими, а исходить из интонации внутри доли: от тяжелой к легкой.

Артикуляция неразрывно связана с аппликатурой. Очень важно заранее обдумать артикуляцию и исходя из этого расставлять аппликатуру. Все голосоведение на органе слышно идеально и зависит от аппликатуры: что держится в данный момент - то слышно, что снято - того нет.

Классическая гаммовая фортепианная аппликатура, которая у пианистов доведена до автоматизма, далеко не работает на органе, а в барочной музыке - тем более.

В барокко естественно использовать элементы старинной аппликатуры:

- Аппликатура позиционная. Нет подкладываний, есть перенос руки на новую позицию

- Запрещены подмены пальца на одной ноте

- Нежелательны 1й и 5й палец на черных клавишах

- При игре по 4 мелких длительности в гаммообразных местах удобна аппликатура 1-4, 1-4 с подснятиями между долями, а не стандартная фортепианная гаммовая.

- Можно перекладывать 3й палец через 4й или 5й с естественным артикуляционным подснятием

- Можно играть одним и тем же пальцем через тактовую черту или долю

Почему важно все фиксировать? Потому что иначе есть опасность играть каждый раз по-разному и «прокладывать разные дорожки» в голове и мышечной памяти, даже в очевидных местах.

Сколько аппликатуры фиксировать в нотах? - в идеале: минимум, необходимый для однозначной игры одним вариантом аппликатуры. В реальности - по-разному, исходя из удобства конкретного ученика и его уровня.

- С маленькими или начинающими учениками необходимо всю аппликатуру расставить самому и проверить с ними ее удобство (попутно желательно по возможности объяснять основные принципы). Обязательно внимательно следить, не позволяя им играть не теми пальцами.

- Потом можно вместе ставить на уроке, постепенно отдавая все больше инициативы ученику, но все сразу же проверяя, корректируя и объясняя. Это очень полезный процесс, хотя и долгий. Но обязательно нужно постепенно учить принципам. Конечно, невозможно сразу все теоретически объяснить, но навык приходит постепенно с практикой при постоянном контроле педагога.

- Старшим и наиболее способным ученикам можно постепенно доверять самим процесс расстановки аппликатуры, но потом обязательно проверять. Только после контроля аппликатуры педагогом ученику можно начинать учить фрагмент произведения.

Также важно учитывать индивидуальные особенности руки ученика (и ее размер).

Органную аппликатуру нужно расставлять обязательно именно на органе. Учить мануальную партию можно потом и дома (на фортепиано или, лучше, на синтезаторе с органным тембром), но первоначальная расстановка и проверка должна производиться именно на органе.

Важно приучать ученика к тщательности и скрупулезности. Дети часто пытаются

«проскочить» скорее трудное место. Не получаются обычно совершенно конкретные вещи, и очень часто это связано именно с аппликатурой.

В педали - важно объяснить в первую очередь общие принципы.

- в музыке барокко допустима игра только носком (за редким исключением)

- аппликатура также должна подчеркивать артикуляцию: подснятие через долю лучше играть одной ногой, внутри доли - разными ногами

- не «переплетать» ноги слишком много

- продумывать места поворотов

- туфли должны быть удобные - чувствительный обтягивающий носок (и нормальный не суживающийся, не слишком большой каблук)

- обязательно проверять удобство педальной аппликатуры вместе с мануальной. Может быть само по себе удобно, а в сочетании - нет.

Очень важна правильная посадка за инструментом и правильная педальная техника. Часто основное внимание у ребенка направлено на руки, а ноги просто присоединяются, как получится.

Необходимо отработать следующие моменты:

- посадка не слишком глубокая, «опора» на ноги, физическое ощущение «цельного органиста из рук и ног»

- колени вместе, не задираются при игре

- работает голеностопный сустав

- пятка свободно висит, не задирается при нажатии

- стараться играть на границе белых и черных

- при игре одной ногой подряд - поворачивать носок в ту сторону, куда идет движение.

Еще один важный аспект в игре музыки барокко - ритм. Именно здесь чаще всего возникают ритмические сложности, особенно в музыке Баха. Наиболее распространенная ошибка -торопливость в последней доле или ноте такта. Это связано в том числе с нашим романтическим фортепианным мышлением. Необходимо приучать ученика перестраивать мышление с агогического на объективно-иерархическое. В музыке барокко не нужно специально «вести фразу», она строится сама, исходя из принципа иерархии.

Возможные пути решения проблемы - счет вслух, пропевание с дирижированием. Кроме того, необходим соответствующий слуховой опыт: одной из задач педагога является подбор для ученика хороших записей произведений соответствующей стилистики.

Основные трудности в работе над музыкой барокко и пути работы над ними - обобщающая таблица

Технические	Правильная посадка, постановка рук, педальная техника
Координационные	Учить отдельно руки, ноги, отдельно каждую руку с педалью.
Артикуляционные	Точно прорабатывать каждую руку, каждый голос. Точная аппликатура. Ощущение сильной доли.
Ритмические	Считать вслух. Чувствовать доли. Просто играть ритмично, без ненужной агогической «выразительности».
Полифонические	Играть и петь по голосам
Стилистические	Слушать разную музыку барокко (клавирную и не только) в хорошем исполнении

По словам известного музыковеда академика Б.В.Асафьева, «И.С.Бах - такой гигант, что воспринимается не как личность, а как мощная творческая лаборатория, в которой перековывались все творческие навыки, стили, тенденции и искания музыки его времени».

Бах вобрал в себя не только то, что было лучшего и способного к развитию в немецкой музыке; синтезируя все музыкальные явления своего времени. Он создал творения искусства непреходящей ценности, безгранично раздвинул горизонты музыкального искусства, стимулировал мощный рост мировой музыкальной культуры и воздвиг тем самым себе памятник величайшего классика музыки всего мира.

Музыка величайшего композитора занимает обширное и почетное место не только в мировом концертном репертуаре, но еще и в учебном неотъемлемая составляющая часть репертуара современного исполнителя-органиста.

Иоганн Себастьян Бах продолжает быть учителем буквально всех, кто занимается музыкой. С самого раннего возраста, младших классов музыкальной школы, в программы учащихся постепенно входят произведения И.С.Баха. Он - учитель серьезный и строгий. Требует умения сосредоточиться, чтобы овладеть искусством исполнения полифонических произведений, начиная с небольших пьес малой формы (Хоральные прелюдии из Органной книжицы, 8 маленьких прелюдий и фуг Ваймарского периода, маленькие фуги и т.д.). А владение полифонией, умение слышать созвучие нескольких самостоятельных голосов и создавать многоголосную ткань произведения лежит в основе как творчества, так и исполнительского мастерства музыканта. Сочинения Баха входят во все школьные программы и служат развитию художественного вкуса и свободному владению голосоведением.

Педагог должен учить понимать и любить музыку И.С.Баха. Этому в значительной степени может способствовать изучение Хоральных обработок (юношеского периода собрание Кирнбергера), многоклавирных произведений И.С.Баха, как оригинальных, так и переложений.

1. И.С.Бах - величайший учитель.

Творчество великого немецкого композитора Иоганна Себастьяна Баха всегда привлекало внимание музыкантов-исследователей. Безгранично расширился диапазон исследований художественного наследия Баха, его роли и места в истории мирового музыкального процесса. Количество трудов, посвященных гениальному немецкому мастеру, возрастало с неуклонной прогрессией: если в первой половине XIX века было опубликовано только 37 работ, то в течение одного лишь начального десятилетия ХХ века появилось в печати около 300. Ныне они исчисляются многими тысячами и образуют в совокупности обширную и разветвленную специальную область музыкальной науки - баховедение.

Один из «ученых мужей» Марпург писал: «Германия имела только одного Баха. Во всей Европе никто не может сравниться с ним как в искусстве композиции, так и в искусстве игры на органе и клавир». В хронике Лейпцигских канторов, составленной И. Ф. Кёлером, Бах назван величайшим композитором своего времени и ставится выше Фридриха Генделя. Берлинский композитор и критик И. Х. Рейхардт пишет: «Еще не было такого композитора - даже среди лучших, наиболее глубоких итальянских, - который столь исчерпывающе использовал бы гармонию, как Иоганн Себастьян Бах». Новаторство Баха в области гармонии тогда более привлекало внимание, нежели мастерство контрапунктиста, причем отмечалась сила выражения, смелость модуляций. Данные факты призваны дополнить общеизвестное: музыка Баха в подавляющей своей части вышла из церковного и концертного обихода, в копиях распространялись преимущественно клавирные произведения, но в профессиональной среде имя композитора не было забыто. К концу же XVIII века интерес к нему пробудился и в более широких кругах любителей музыки. Книжка Форкеля появилось в самый подходящий момент - в ней назрела потребность. Момент был подходящим и потому, что на горизонте Европы заполыхали зарницы наполеоновских войн, и у порабощаемых народов крепло чувство национального патриотизма.

Форкелевская концепция Баха с различными модификациями продержалась в музыкознании на протяжении около полутора столетий. Углублялись исторические познания, менялись методы подхода к изучению музыки Баха, но постоянной оставалась общая характеристика его личности, определение главной сути его творчества. Последняя, согласно Форкелю, заключена прежде всего в органных произведениях композитора, где Бах предстает «уже не как человек, а как истинный просветленный дух, воспаривший к небу от всего преходящего и земного». Форкель с предложенной им концепцией Баха, сам того не подозревая, в известной мере предвосхитил некоторые тезисы романтической историографии. В частности, характерную для нее идеализацию как патриархальной устойчивости прежних нравов, так и самой личности художника, наделяемой лучшими человеческими качествам.

У Форкеля, а вслед за ним у других биографов Баха, немецкий мастер изображается в полном согласии с окружающей его средой, идеальным семьянином и гражданином, который был набожен и скромен, терпеливо переносил жизненные невзгоды, когда они настигали его, и с благодарностью принимал дары тех, от кого зависела его судьба.

2. Основные специфические особенности.

В эпоху барокко артикуляция и агогика были не только основными средствами выразительности, но и главными проводниками исполнительского стиля того или иного музыканта.

«Всякое исполнение состоит из трех основных элементов: исполняемого (музыки), исполнителя и инструмента. Только полное владение этими тремя элементами может обеспечить хорошее художественное исполнение».

Исполнительское искусство органиста предполагает способность грамотно распорядиться всеми ресурсами инструмента, его средствами выразительности.

Органист не управляет качествами самого звука, но временные характеристики звука органист может точно контролировать, так как длительность звука на органе не ограничена. Ровность колебаний органного звука дает возможность ясно слышать момент взятия и прекращения звука. Человеческий слух воспринимает четыре составляющие звука: громкость, высоту, тембр и длительность. Контроль над длительностью звуков и умение создавать разницу в их протяженности является одним из средств выразительности.

В органном звучании динамика не регулируется характером прикосновения к клавиатуре. Эта особенность диктует жесткие требования к ритмической стороне исполнения, так как нарушения ритма приводит к нарушению правильных акцентов. В связи с этим очень важна точная и активная работа пальцев по направлению ко дну клавиши. При этом роль руки должна быть несущей, а также - невесомое запястье, локоть и предплечье. Необходимо следить за посадкой, исключающей зажатость в тазобедренном и коленном суставах при полном отсутствии опоры на ноги.

Особенность звукоизвлечения на органе заключается в том, что исполнителю приходится преодолевать механическое сопротивление передаточных механизмов, идущих от клавиши к клапану звучащей трубы. Механическая трактура может спровоцировать излишнее физическое напряжение при игре, которое неизбежно отразится на характере исполнения. Физическая зажатость, как следствие признака психологической неуверенности также встречается при исполнении.

Основные положения, которыми необходимо руководствоваться педагогу в работе над начальной постановкой, заключаются в том, что, приступая к обучению ребенка музыке, необходимо в первую очередь учитывать характерную для его возраста разбалансированность действий руки. В этой связи одна из первых задач педагога - собрать все изолированные части руки в единую двигательную систему, организовать их синхронные действия. Как показывает практика, этот процесс весьма сложный.

Приступать к работе по постановке рук следует только после специальной подготовки корпуса ученика. Важнейшие условия этого процесса: нахождение обоснованных ранее оптимальных точек опоры для корпуса и рук, а также воспитание взаимодействий верхней и нижней частей корпуса, мышечных групп плечевого пояса, области поясницы, тазовой части корпуса и тазобедренных суставов. Предлагаемая система постановки рук требует большой аккуратности. Недостаточно точное действие одного из звеньев цепи ведет к нарушению всей системы и самым негативным образом влияет на качество игры исполнителя. Воспитание всех перечисленных двигательных действий рук следует вести строго последовательно, добиваясь их максимального единства.

На начальном этапе работы с учащимися следует обратить особое внимание на принципиальное различие навыков игры на органе и на фортепиано, и проводить их сравнительный анализ в процессе работы.

Базовая основа органной техники - органное туше - имеет основополагающее значение, влияющее на формирование музыкальных средств выразительности, которые, в свою очередь, придают музыкальной ткани рельефность, красочность, разнообразие и ясность.

Большую роль играет тесная связь между расстановкой акцентов и в речи и музыке. Это является основополагающим средством выразительности в органной игре. Особенности произношения человеческой речи влияют на звуковыразительность при освоении музыкального материала.

Первый биограф Иоганна Себастьяна Баха, Иоганн Форкель, подчеркивает, что в музыкально-исполнительском искусстве непременным условием совершенства является предельно отчетливая артикуляция. «Невнятная игра, как и невнятная речь, не принесет слушателю удовлетворения». Форкель приводит важные замечания Баха:

1. «Ни один палец не должен падать на клавишу, его нельзя бросать, но его следует нести с определенным чувством внутренней силы и власти над движением;
2. сила, направленная таким образом на клавиши, или степень давления должна оставаться неизменной, для этого исполнитель должен не просто отрывать пальцы вверх от клавиши, но постепенно оттягивать кончики пальцев к ладони, заставляя их скользить по передней части клавиши;
3. при переходе от одной клавиши к другой вся та сила или давление, с помощью чего выдерживается первый звук, вследствие этого скольжения перебрасывается с большой скоростью на следующий палец, так что оба звука не в состоянии ни отрываться друг от друга, ни сливаться один с другим.»

Осуществление передачи характера произведения (аффекта) связано со следующими положениями:

1. Рука должна быть легкой и эластичной;
2. Пальцы должны находиться в постоянном контакте с клавишей;
3. Снятие предшествующего пальца и нажим последующего должны осуществляться в тот же момент;
4. Пальцы должны приучаться к максимальной самостоятельности от руки движений.

Развитие самостоятельности пальцевых движений служит достижению отчетливости нажима пальца на клавишу и его своевременного снятия.

При работе над произведениями необходимо понять логику движения элементов фактуры, построить музыкальную перспективу разных планов звучания. В процессе обучения преподаватель должен добиваться гармонического развития художественных и технических навыков. Эта работа продолжается весь период обучения. Любые произведения следует рассматривать в связи со всем творчеством композитора, знанием характерных особенностей средств выразительности данной эпохи.

Подбирать репертуар следует в зависимости от индивидуальных свойств ученика и поставленных педагогических задач. Следует обращать внимание на качественную сторону исполнения, добиваясь точного соблюдения установленной аппликатуры, устойчивого ритма, пальцевой гибкости. Четкая артикуляция, игра по отдельным разделам и целиком являются необходимыми условиями для продуктивных занятий.

На первом этапе обучения органной игре рекомендуется начинать с несложного репертуара, используемого на занятиях по фортепиано. Так как во времена расцвета органных школ существовала традиция начального обучения на клавесине, клавикорде. Произведения старинных мастеров, таких как И.С.Баха, Ф. Э. Баха, Г. Ф. Генделя, Д. Букстехуде, Н. Брунса, В. Любека и т.д., не были написаны для фортепиано, поэтому представляется возможным и полезным исполнение таких произведений на органе (без педальной партии).

С первых лет обучения нужно приучать детей осмысливать исполняемую музыку, форму произведения, жанровые особенности и т.д. С учениками младших классов целесообразно разбирать произведение в классе, чтобы научить их грамотному и осмысленному чтению нотного текста. Очень важным для самостоятельной работы ученика является распределение преподавателем домашнего задания, которое ученик выполняет дома за фортепиано и в классе за органом. Начиная с работы над легкими произведениями, необходимо следить за аккуратным изучением нотного материала и предупреждать небрежность в исполнении (ритм, штрихи, аппликатура). При использовании всех пальцев в процессе игры на инструменте особенно важно следить за положением первого пальца, несущего вес руки, за свободой и гибкостью запястья, удобством, как в предплечье, так и во всем корпусе. Наряду с этим важно подбирать наиболее подходящую для ученику аппликатуру, вследствие несоблюдения которой нарушается артикуляция и ритмическая стабильность.

Корпус органиста является, в своем роде, центром тяжести, осью его движений. Основным фактором, формирующим удобную посадку для музыканта, является формирование надежной опоры, позволяющей рукам и ногам свободно двигаться, не испытывать лишней нагрузки и быть независимыми друг от друга в своих действиях.

Далее происходит все большее совершенствование исполнения отдельных разделов формы, достижение правильного звукоизвлечения, выразительности, а также преодоление всех технических трудностей. На завершающем этапе главной задачей становится более широкий охват характера произведения. В этот период работы педагогу следует чаще слушать исполнение ученика в целом, высказываясь о впечатлении после прослушивания.

Органную фактуру следует понимать, следуя либо оркестровому, либо хоровому, либо партитурному принципам и, безусловно, учитывать фортепианную базу, в силу общей инструментальной и клавишной природы органа и фортепиано. Стоит упомянуть, что как фортепианные техника и фактура обогащают органную культуру исполнения своими приемами и подходами к решению, того или иного исполнения, так и то, что органная техника, мышление и фактура не является производной от фортепианной. В исполнительской практике на любых инструментах законы музыки равны, различны лишь способы их достижения.

Неоспоримо утверждение, что культура звукоизвлечения на органе и фортепиано различны. И как следствие, педагог должен контролировать разучивание на фортепиано органного репертуара, обращая внимание на сосредоточенность учащегося на уроке, объясняя важность запоминания и переноса навыков, ощущений органного звукоизвлечения, полученных на уроке. В музыкальной школе, вследствие нехватки времени или попросту невозможности заниматься самостоятельно, учащимся старших классов необходимо заниматься разучиванием органного репертуара на фортепиано. Все трудности по освоению нотного текста, которые можно решить за фортепиано, ученик должен осуществлять дома. Преподаватель, соответственно, от урока к уроку дает домашнее задания в том размере и той трудности, с которыми ученик может справиться. Но первое знакомство с произведением должно быть комплексным. В противном случае, при разучивании только на фортепиано, с первой минуты складывается неправильное впечатление об исполняемой музыке без педальной партии. При чтении нотного текста необходимо увеличение поля зрения по вертикали, в первую очередь, так как он должен воспринимать не две, как у пианиста, а три нотных строчки, преодолевая при этом координационно-моторные трудности.

Органист - это не пианист, умеющий манипулировать педальной клавиатурой. Это может привести к трудноисполнимой задаче, если к выученным рукам прибавить педальную партию. Двигательная, вербальная память, активно впитывает неполную информацию и для педали места в ней просто не остается. Такая задача становится особенно мучительной в произведениях с облигатной педалью. В связи с вышесказанным, преподавателю желательно проиллюстрировать новое произведение для учащегося, чтобы учащийся мог составить себе о нем общее впечатление.

Известно, что органное звучание не терпит фальши. То же относится к ритмическим неточностям в пассажах - они хорошо заметны. Для органной игры важно пробить сопротивление клавиши и для этого не требуется большой силы, но необходимо быстрота и точность удара. Отсюда первостепенная забота преподавателя выработке точных, независимых пальцевых движений, основным из которых является движение в пястном суставе, где палец прикреплен к кисти.

Учащемуся важно приобрести слуховой контроль над взятием, продлением и снятием, над произнесением каждого тона. Таким образом, органная игра требует внимания к силе и свободе нажатия, причем после того, как клавиша прижата, палец передает энергию, служащую основой для взятия следующих клавиш.

Любое нажатие клавиши органистом должно контролироваться, даже самое короткое. Кисть должна находиться в состоянии покоя и перемещаться только по горизонтали. Используется так называемая, позиционная игра. Конец пальца, который упирается в клавишу - это точка приложения силы. Часть руки между этой точкой и точкой опоры - это плечевой рычаг, передающий силу. Сохраняется общая позиция кисти и пальцев, и эта позиция перемещается в разные участки клавиатуры. Такие движения кисти используются при стремлении к наиболее артикулированной игре, так как освобождает ладонь и запястье, и дает самостоятельность пальцам.

Основной играющей частью ног является стопа, а конкретно, носок и каблук. Она непосредственно отвечает за нажим, удержание и снятие клавиши, как и пальцы на руке. Как при игре пальцами, ноге не требуется никаких замахов и отталкиваний после снятия. Движения стопой должны быть экономны. Важно, чтобы нога не дотягивалась до клавиши, перенапрягая мышцы ног, а имела запас для движения, т.е. она должна быть в тесном контакте с поверхностью клавиши и играть «от клавиши! Вниз. По аналогии с пальцами, которые находятся в не работающем состоянии у порога «черных» клавиш, местоположение носков стоп идентично.

Уместно упомянуть также о сравнении коленного и локтевого суставов, их равную свободу. Зажатость коленей провоцирует взятие каждого следующего звука заново, не продолжая мелодическую или мотивную линию, и воспитывает отрицательную привычку постоянно убирать ноги под скамью.

При игре широких интервалов колени должны сохранять то же приблизительно расстояние, которое равно расстоянию между клавишами в педали. Однако нельзя не заметить, что при игре в той или иной части педальной клавиатуры (справа или слева) необходимо разворачивать всю нижнюю часть корпуса, наподобие часовой стрелки. В случае, если ноги находятся в верхней части педальной клавиатуры, левая нога становиться направляющей в движении, если в нижней - то правая.

Играя «ломаные» интервалы, колени и стопы остаются на определенном расстоянии друг от друга и переносятся в этой позиции по клавиатуре, по направлению движения мелодии.

Основная позиция ног при игре - это внутренняя часть стопы. В голени такое же ощущение мягкости, но не вялости, как в запястье. Стопы должны чувствовать друг друга как пальцы на руке, не быть «приклеенными» друг к другу, а взаимодействовать друг с другом. Необходимо также помнить о том, что и у ног есть вербальная, мышечная память и, при разучивании нотного текста доверять ей, а не проверять зрительно каждое взятие каждой клавиши.

Занимаясь отдельно педальной партией, необходимо следить за положением спины, она должна опираться на позвоночный столб. Стоит заметить, что когда подключатся руки, держаться за что-либо возможности не представится, поэтому руки должны быть спокойно лежащими на коленях. Когда ноги не заняты, находятся либо перед педальной клавиатурой, либо на перекладине скамьи, также без опоры. Особенно важно не создавать никаких дополнительных точек опоры при игре. Этот навык облегчает готовность органиста к дальнейшей игре в тех ситуациях, когда в педальной партии есть пауза.

Исполнение на любом другом инструменте является чем-то вроде компромисса между стилистическими особенностями произведения, указаниями автора с одной стороны и субъективным восприятием этого произведения - с другой, т.е. оптимальным восприятием между пожеланием автора и индивидуальностью исполнителя. При исполнении на органе необходимо учитывать три фактора - замысел автора, индивидуальность исполнителя. При исполнении на органе необходимо учитывать три фактора - замысел автора, индивидуальность исполнителя и конкретные возможности конкретного инструмента, например, стиль, диспозиция. Если учащемуся предстоит играть на духовом органе, преподавателю ни в коем случае не следует слепо руководствоваться правилами регистровки того или иного стиля композитора. Подбор регистров должен осуществляться, исходя из возможностей органа, так как его диспозиция может не соответствовать эпохе и стилю исполняемого произведения.

Учащийся должен знать особенности различных видов органа и традиций использования регистров в эпоху И.С.Баха. Нужно объяснять ему происхождение этих традиций, создавать у ученика привычку не опираться в составлении регистровки, исключительно на свои ощущения, изучать при этом характерные для композитора условия исполнения.

Очень важно привить ученику умение выявлять образную сторону, независимо от конкретной звуковой картины. Необходимо не просто хорошо знать и следовать традициям исполнения определенных произведений, а понять истоки этих традиций.

Названия некоторых органных регистров совпадают с наименованиями реальных инструментов, а в действительности, этих совпадений много, так как органы хранят имена бывших когда-то в употреблении устаревших флейт, струнных, кривых рогов и т.д. Лабиальные (множество разновидностей флейт, все струнные), язычковые (деревянные и медные духовые) и принципиальные тембры - это три главных вида органного звучания. Таким образом, они являются базовой основой для функциональной регистровки. Впрочем, органная пластика и необходимая гибкость исполнения достигается преимущественно в пределах одной регистровки.

Итак, в составлении регистровки может помочь внимательное изучение музыкального текста, всех его закономерностей и соотношений, изучение органов, которыми располагал автор и традиций регистровки. Впоследствии, в старшем возрасте, органист сможет, применив свое воображение, максимально использовать возможности инструмента и создать образ произведения в соответствии с исторической правдой и своим чувством стиля.

Необходимо также заметить, что, учитывая акустическую природу органа, выполненную регистровку нужно корректировать из зала, а не стоя у инструмента.

Для изменения качества звука при игре на органе используется либо изменение регистров, которые меняют и тембровую, и динамическую, звуковысотную характеристики звука.

Органное творчество - основа и стержень всего баховского искусства. «Для такого гения, как Бах, -пишет Серов, -самым приличным, самым родным инструментом был орган, этот океан гармонии бесконечно могучий и величественный даже в бесстрастном спокойствии своем».

В учебном процессе осознание необходимости правильного распределения в наших учебных программах баховских произведений, учитывая их трудности и степень подготовленности обучающегося, должно способствовать наиболее целесообразному использованию баховского наследия.

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. Часть 1. - М.: Музыка, 1988.
2. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. - М.: Музыка, 1978.
3. Браудо И. Артикуляция. (О произношении мелодии). - Л.: Гос.муз.издательство, 1961.
4. Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. - М.: 1988 г.
5. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 1. - М.: Музыка, 1978.
6. Друскин М. И.С.Бах. - М.: Музыка, 1982.
7. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. - Тамбов: Пролетарский светоч, 1993.

В настоящее время в России детское органное образование получает всё больше и больше возможностей развития. Появляются инструменты (и даже не всегда электронные) в ДМШ, ДШИ и ССМШ и, как следствие, в них открываются органные классы. Некоторые учащиеся также имеют возможность для домашних занятий на своих собственных органах. Это способствует более раннему освоению техники органной игры, в отличие от периода 1990-2000 гг., когда в основном занятия на органе было возможно только в ВУЗе. Имеются, конечно, и некоторые объективные сложности в ранних органных занятиях, прежде всего связанные с детской физиологией, так как для полноценного обучения с использованием органной педали необходимы соответствующие физические параметры.

Целью данной работы является рассмотрение проблемы освоения романтического органного репертуара в средних и старших классах ДМШ и ССМШ.

Романтическая органная музыка одна из наиболее важных областей исполнительского искусства органиста наряду с барочным репертуаром. Романтический орган, сменивший орган эпохи Барокко, предложил не только иную звуковую концепцию (диспозиция, интонировка), но и внёс серьёзные изменения в область органостроения: практически повсеместно новые инструменты оснащались пневматической трактурой в отличие от механических органов предыдущих времён. В эпоху Романтизма сместился также принцип бытования органа в культуре и его эстетическое восприятие: из богослужебного инструмента он стал орудием для достижения эмоциональных переживаний публики. Приступая к освоению романтического органного репертуара, необходимо уже с первых занятий обратить внимание ученика на технические и стилистические отличия романтической и барочной музыки, заключающиеся в артикуляции, аппликатуре (в т. ч. Педальной), агогики и пр., а также на специфику звукового воплощения этих особенностей на инструменте.

Орган, будучи универсальным инструментом, на протяжении столетий обогащался всеми возможными техническими и выразительными средствами, появлявшимися в клавирной музыке. Без всякого сомнения, органная техника отнюдь не самодостаточна. Так, в эпоху Ренессанса и Барокко на неё оказывали влияние его собратья - клавесин и клавикорд. Начиная со 2-й половины XVIII в. и особенно в XIX в. колоссальное воздействие на органный стиль и технику оказало фортепиано, распространившееся повсеместно и кардинально изменившее тип музыкального мышления, выраженного в тембровом, динамическом восприятии музыкальной ткани и особенностях формообразования. Характерными чертами органной техники и композиции стали концепция динамического нарастания, певучая игра с преобладающим штрихом legato, связь глубокого эмоционального воздействия с опорой на глубокий же бас, концепция основотоновости и многоголосные аккорды. Обращаясь к сочинению органной музыки, такие композиторы, как Моцарт, Лист, Шуман, Регер и многие другие последовательно обогащали органную фактуру и технику использованием элементов фортепианного письма, отчего органная литература, безусловно лишь выиграла, поднимаясь на новые ступени инструментального совершенства.

Начиная освоение техники органной игры, учащиеся, как правило, уже владеют некоторыми фортепианными навыками. Несмотря на то, что существуют различные точки зрения о пользе или вреде занятий на фортепиано для органистов, всё же следует отметить, что для развития органной техники, особенно в связи с изучением романтического органного репертуара, подобные параллельные занятия имеют очень важное значение и огромную пользу. Приспособить фортепианную технику к органной гораздо легче, чем начинать с нуля. В целом, ощущение возможности получения богатой динамической палитры и тонких нюансов оттенков звука при помощи фортепианной клавиатуры освобождает художественное воображение и внутреннюю свободу органиста. Играя органные произведения на фортепиано "органным туше", при этом не используя правую педаль, можно почувствовать малейшие напряжения рук или пальцев и контролировать процесс распределения энергии, а также преодолеть неровности звука, которые не всегда слышны на органе.

Обучаясь органному исполнительству следует добиваться пластичной игры, заключающейся в использовании более крупных мышц, умению контролировать их работу и округлости движений. Это важно при освоении любого репертуара, а особенно романтического, так как в этой музыке в большом количестве присутствуют элементы фортепианной техники. Поэтому целесообразно использовать некоторые фортепианные приёмы, перенося их в органную игру.

Особая роль в исполнении органной (причём, не только романтической) музыки принадлежит выработке правильной посадки за инструментом. Ученик должен найти в процессе занятий оптимальное положение за пультом органа, чтобы обрести исполнительскую свободу в мануальной и педальной технике.

Несомненно то, что культура звукоизвлечения на органе и на рояле различна. В связи с этим, вряд ли можно дать однозначный ответ на вопрос, является ли постоянное обращение органиста к фортепиано как ко вспомогательному инструменту затормаживающим фактором в развитии специальных органных навыков. Скорее всего, на первых порах к этим занятиям нужно подходить с некоторой осторожностью, чтобы избежать пианистических рецидивов. Когда ученик начинает разучивать новое органное произведение, желательно его изучить комплексно. Очень полезным будет воспитание внутреннего слуха, при помощи которого можно проанализировать и прослушать тот или иной музыкальный текст, не прикасаясь к инструменту. На этом этапе желательно также продумать и регистровый план сочинения. Благодаря этому возникнет целостный образ композиции, и органная партитура запомнится зрительной памятью более точно. На следующем этапе (уже за инструментом) двигательные и координационные сложности будут преодолеваться гораздо легче.

Как правило, учащиеся, подходя к изучению органной музыки XIX века, уже овладевают некоторыми навыками исполнения музыки эпохи барокко, поэтому, находя индивидуальный подход к каждому из учеников, необходимо выстроить единую стратегию обучения, заключающуюся в объяснении разницы подхода к исполнению романтических произведений и его отличия от музыки более раннего времени. В силу технических особенностей романтического органного репертуара эти сочинения лучше всего давать ученикам чуть позже, вначале освоив базовые правила на основе барочных произведений. Хотя несложные пьесы композиторов XIX века вполне можно давать обучающимся и на начальном этапе, что будет способствовать расширению их слухового и игрового опыта.

Для игры на органе особое значение имеет артикуляция, так как негаснущий константный звук органа одинаково хорошо слышен как в своём начале, так и при своём окончании. Артикуляция в романтических произведениях, несомненно, будет отличаться от барочной. Многое здесь будет совершенно наоборот. Ориентация на вокальное дыхание в романтической музыке (особенно в мелодии) приводит к тому, что предыкты разрешаются на сильную долю такта legato, различные аккомпанирующие голоса зачастую залиговываются где это только возможно. Поэтому при освоении сочинений композиторов XIX - начала XX веков необходимо тщательно выработать технику пластичной легатной игры. Для чего желательно в учебном процессе обратиться к некоторым методическим трудам композиторов-органистов рубежа XIX-XX веков, таким как Видор, Дюпре, Вьерн и др.

Связь артикуляции с аппликатурой очевидна. Выбор аппликатуры будет напрямую связан с ранее обдуманной артикуляцией произведения, а не наоборот. Как правило, поначалу кажущаяся самой удобной, аппликатура не всегда бывает наиболее оптимальной. Её подбор необходим прежде всего для достижения наилучшего художественного результата. Иногда, неточно подобранная аппликатура во время выступления может вызывать ритмические неровности, торопливость, заминки при смене позиции, неясность акцентировки в сильной доле такта и т. д.

Для исполнения романтического репертуара на органе, которому прежде всего свойственна пластичная игра, очень важен приём смены пальцев на уже нажатой клавише, соскальзывание и другие аппликатурные приёмы для достижения хорошего legato.

Органная аппликатура, несомненно, отличается от фортепианной, так как используя правую педаль на рояле, отпущенная исполнителем клавиша всё равно будет некоторое время продолжать звучать. Играя же на органе, этот эффект невозможен по причине моментального прекращения звука после снятия пальца с клавиши.

Большое значение в исполнении романтической музыки приобретает агогика, управление музыкальным временем, владение темповым rubato, особенно в органных произведениях С. Франка и других французских композиторов XIX - начала XX вв.

Работая над романтическим органным репертуаром, стоит уделять большое внимание регистровке воспитывать в учениках самостоятельную инициативу, творческий подход к подбору тембров при исполнении того или иного сочинения. При этом, конечно, учащимся следует уделять большое внимание при прослушивании записей романтических органных сочинений, посещать концерты органной музыки, а также изучать специальную литературу по данному вопросу, так как учиться подбирать регистровку придётся всю жизнь.

Подбирая регистровку на органе прежде всего, нужно ориентироваться на замысел композитора и возможности конкретного органа, потому что ученики - будущие профессиональные органисты в процессе своей деятельности неизбежно будут встречаться с незнакомыми инструментами, на которых одно и то же произведение придётся регистровать по разному.

Крупные романтические или современные произведения желательно мысленно оркестровать для симфонического оркестра. Это позволит подобрать наиболее адекватную органную регистровку, а также более подходящую для них артикуляцию.

Изучая романтические сочинения, учащиеся сталкиваются с проблемой динамики. Так как динамические оттенки на органе в пределах одной заданной звучности минимальны, нужно научиться подбирать те регистры, при прибавлении или отмене которых не будет резких тембровых изменений. Многие крупные органы, а также практически все электронные снабжены швеллерным механизмом, поэтому разучивая романтические произведения ученики должны будут овладеть этим устройством.

И в заключение стоит сказать о том, что ещё одним важным фактором в освоении органного романтического репертуара является знакомство с записями различных сочинений в исполнении ведущих органистов, а также прослушивание вокальных, камерных и симфонических сочинений композиторов романтической эпохи. Это без всякого сомнения расширит музыкальный и общекультурный кругозор учащегося и будет способствовать дальнейшему формированию творческой личности.

Современная система дополнительного образования детей в настоящий момент переживает глубокие трансформации и изменения. Понятие «инклюзивное образование» относительно недавно вошло в отечественную педагогику. Слово «инклюзивный» означает процесс совместного обучения лиц, имеющих образовательные проблемы с основным контингентом обучающихся в учебном заведении общего вида.

В основу инклюзивного образования положена идея, которая исключает любую дискриминацию детей и обеспечивает равное отношение ко всем людям, но создает особые условия для детей, имеющих особые образовательные потребности.

Внимание к проблеме обучения детей с ОВЗ продиктовано наличием огромного количества художественно одаренных детей, относящихся к категории лиц с ограниченными возможностями здоровья и нуждающихся в качественном художественном образовании, особенно на начальном этапе. Дети с ограниченными возможностями здоровья часто изолированы от общества, они живут в своем замкнутом мире. Но эти дети хотят петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах. Дети с ограниченными возможностями здоровья в силу своих «ограничений» воспринимают этот мир ярче, острее, эмоциональней, чем их здоровые сверстники. Творчество помогает им адаптироваться. Игра на музыкальных инструментах является для них самовыражением и самореализацией. Ведь им, как и всем детям, необходимы внимание, любовь, понимание, поддержка и общение.

Большие возможности для такой деятельности предоставляют занятия в Детской школе искусств.

Бесспорно, у каждого ребенка-инвалида свой диагноз и свои особенности физического и психологического поведения. Я хочу поделиться опытом работы обучения игре на органе ребенка с ОВЗ, который в 2020 году стал учащимся 1 класса Детской школы искусств №20 «Муза» г.Новосибирска.

Юра Сизов - очень талантливый ребенок, который изначально проявил большой интерес к музыке. Юра прекрасно поет, интонирует, имеет замечательный слух. Его большой мечтой было познакомиться с органом и научиться играть на этом инструменте настолько, насколько позволяют его возможности.

Сизов Юрий с рождения имеет инвалидность по зрению. Ребенок практически ничего не видит ввиду отсутствия у него обоих хрусталиков глаза, а также отслоения сетчатки. Помимо инвалидности по зрению, у Юры диагностирован детский церебральный паралич нижних конечностей.

При обучении необходимо учитывать особенности таких детей: слабую нервную систему, моторные нарушения верхних и нижних конечностей, трудности в контроле над корпусом, трудности движения запястья.

Целью занятий с Юрой было познакомиться с органом и освоить начальные навыки игры на этом инструменте. Также, с помощью занятий на органе было важно развить моторно-двигательные функции ребенка, укрепить его мышцы, выровнять осанку и избавиться от зажатости, постараться помочь ребенку расслабиться!

Следует отметить, что вопреки диагнозу ДЦП, Юра невероятно одаренный ребенок, который с первой встречи поразил всех своим интеллектом, мышлением, наличием потрясающих музыкальных способностей и прекрасной памяти. Помимо профессиональных качеств, Юра проявил себя как очень коммуникабельный, добрый и жизнерадостный мальчик.

На первоначальном этапе обучения игре на органе мы с Юрой знакомились с устройством звучания инструмента, его тембровыми и техническими возможностями. Юра знакомился с каждым регистром или группой регистров, давал характеристику звучания нижних, верхних звуков, представлял животных, которые могли бы жить в этих царствах и затем старался изобразить этих животных, импровизируя в нижних, средних и высоких регистрах клавиатуры. Также, мы с Юрой знакомились с историей возникновения и развития органа. С большой радостью Юра делился с одноклассниками новыми знаниями и даже написал доклад на тему «Любимого инструмента-органа», который с гордостью представил на уроке сольфеджио.

Следующим этапом нашей работы стал подбор любимых мелодий на слух. Я исполняла известную детскую песню, затем мы вместе с Юрой ее пели. Важной задачей было проанализировать, куда может двигаться мелодия-вверх, вниз или стоять на месте. Далее, нужно было спеть данную мелодию, а рукой стараться показать направление движения мелодии. Затем, Юра пробовал подобрать на слух эту мелодию от разных клавиш. Юра с большим азартом и радостью подбирал многочисленные песни, и это давалось ему легко. Играли сначала только третьим пальцем, затем пробовали и остальными. И для того, чтобы эти песни исполнялись легко и красочно, мы исполняли песни в ансамбле.

Так как Юра не видит нотный текст, произведения мы учили методом подбора на слух: я играла, Юра запоминал, затем повторял.

Следующим этапом нашей работы стало освоение игры аккордами, и тут мы столкнулись с рядом проблем: игра попеременно двумя руками тормозилась во время перехода мелодии от одной руки в другую, а также при взятии одновременно нескольких звуков. Скорость переключения внимания и сигнал к неиграющей руке был весьма заторможен. Это связано с тем, что ребенок с заболеванием ДЦП в первое время занятий не может привести в движение необходимый палец, не подвигав прежде всеми пятью пальцами, и это влияет на медленный темп исполнения. Мышечная память развита очень слабо, а выученный текст может исполняться самой разной аппликатурой. Одновременное нажатие любых клавиш двумя руками порой вызывал напряжение всех мышц рук, плечевого пояса, спины. Поэтому в своей работе мы всегда старались решить несколько проблемных задач:

В упражнениях на крупные мышцы важно стараться, чтобы появилось ощущение свободы, активизировались мышцы плече-лопаточного отдела, появилось ощущение целостности движения рук. В своей работе мы использовали пальчиковые игры с целью увеличения амплитуды движения пальцев, обособления каждого пальца. В ходе проведения занятия у ребенка отрабатываются навыки пальцевой позиции, переключения с одной позиции на другую. В работе с Юрой мы применяли два комплекса упражнений:

1. Упражнения для крупных мышц. Эти упражнения дифференцируют работу крупных мышц. В результате активизируются мышцы плече-лопаточного отдела, появляется ощущение свободы, веса, «целостности» движения рук:

«Мельница». Руки и тело свободные. Вращаем правой и левой рукой попеременно и вместе, вперед-назад. Важно совершать движения расслабленными руками.

«Шалтай-болтай». Нужно встать прямо, опустить руки свободно вниз, слегка нагибаясь при этом вперед. Затем покачивать их навстречу друг другу, то скрещивая, то разводя руки в сторону. Одновременно с этим наклон увеличивать, а затем постепенно распрямляясь, возвращаться к исходному положению. В этом упражнении ученик не только ощущает работу мышц рук, но и крупных мышц спины.

2. Упражнения на развитие кисти, запястья, пальцев. Данные упражнения помогают преодолевать затруднения, вызванные нарушениями в опорно-двигательной системе.

Руки должны работать параллельно. Если не получается, то поочередно каждой рукой:

«До свидания». Упражнение для сгибания и разгибания пястных косточек. Складываем все пальцы одновременно к ладони и открываем их обратно.

«Художник-маляр». Ученик делает плавные движения кистью вверх и вниз, затем круговые движения вначале правой рукой, потом левой, затем двумя руками параллельно и по очереди, постоянно варьируя движение, меняя их амплитуду.

3. Упражнение для сгибания и разгибания пястных косточек:

складываем все пальцы одновременно к ладони и открываем их обратно.

Ученик делает плавные движения вверх и вниз, затем круговые движения вначале правой рукой, потом левой, затем двумя руками параллельно и по очереди, постоянно варьируя движения, меняя их амплитуду.

«Шалаш». Руки лежат на столе, запястье прижато, кисти рук в форме купола (шалаша), кистевые движения вверх и вниз, стучим всеми кончиками пальцев одновременно под любые считалки, стихи.

«Пальцы шагают». Руки лежат на столе, запястье прижато, кисти рук в форме купола (шалаша). Или все тоже самое, только поочередно поднимаем и опускаем каждый палец по несколько раз. Работает только один палец руки, остальные прижаты к столу.

«Змейка». Руки лежат на столе, запястье прижато, кисти рук в форме купола (шалаша). Первый палец заходит под ладонь и выходит обратно, растяжка и тренировка 1 пальца.

«Встреча пальцев». Все пальцы по очереди прикасаются к первому (выполняется кончиками пальцев). Хорошо двумя пальцами (1-2, 1-3 и так далее) брать карандаш, ручку и другие предметы.

«Павлиний хвост». Руки лежат на столе, запястья прижаты, ладони сложены. Поднимаем ладони. Максимально раскрываем пальцы, крутим кистями вправо-влево, соединяем обратно пальцы, опускаем ладонь. Это упражнение предназначено для пальцевой растяжки и гибкости кисти.

Игровые импровизационные задания очень интересны детям с ОВЗ и стимулируют их заниматься на инструменте. По отношению к ученику в процессе урока преподаватель не может допустить даже намека на неудовольствие от выполняемого задания, наоборот, только поощрение и радость от процесса обучения. Если ребенок не справляется - значит, требования учителя завышены. В работе с детьми ОВЗ нет четкой схемы, нет идеального образца выполнения. Все, что делает ребенок эмоционально, стараясь изо всех сил - это и есть предел его нынешних возможностей, это его достижения, его победы над своим недугом. Как можно оценить эту работу? Конечно, только на отлично!

Очень важно в музыкальном обучении детей с ОВЗ не просто повторять, но еще и эмоционально подкреплять полученные навыки игры. Многократный механический повтор может снизить или “убить” интерес к занятиям и в результате сделать весь процесс обучения малоэффективным.

Занятия на музыкальном инструменте для детей с различными нарушениями моторики рук очень эффективно воздействуют на сенсорику, память и психологическое состояние ребенка. Также, занятия музыкой способствуют улучшению почерка, ребенок становится более самостоятельный, может сам себя обслуживать, быть более уверенным и раскованным!

Занятия в музыкальной школе - это еще и возможность показать себя на сцене в качестве артиста-музыканта, певца хора или солиста-вокалиста. Регулярные выступления помогают детям с ограниченными возможностями избавиться от комплексов, повышают их самооценку, делают более коммуникабельными, открытыми в общении.

Обучение игре на органе детей с диагнозом ДЦП открывает для них неповторимый окружающий мир, помогает открыть через игру на музыкальном инструменте способность дарить людям радость от общения с музыкой.